Los elementos del retrato fotográfico. Un breve análisis.

El retrato compone hoy una de las principales disciplinas de la fotografía. Nacido desde la pintura y discípulo de ésta, el retrato fotográfico en sí mismo es a veces una profesión desagregada de la fotografía en general, habiendo especialistas en fotografía de retratos que se dedican solamente a ésto. No obstante, en la fotografía de calle o street photography, a veces es bueno saber realizar un retrato, o tener por lo menos nociones básicas de los elementos que lo componen. Dado que la imagen siempre forma un todo, el peso de este todo es más importante que los elementos aislados en la imagen, pero es así mismo notable cómo estos elementos aislados proceden a formarla. Descuidarlos, por ende, constituye un error que las veces puede ser salvado, las veces no.

Existen varias tendencias en la fotografía de retrato. Básicamente, hay dos o tres líneas, las cuales son, por cierto, bastante borrosas. El retrato, habiendo nacido primero en la pintura, y luego exportado a la fotografía, posee por ende raíces en el retrato clásico. Cuando vemos un retrao clásico, existen varios parámetros que se tienen en cuenta. Los pintores tendían a retratar a sus clientes de alguna manera que los reflejase como lo que sus clientes eran. Traducido esto a términos más claros, el retrato era usualmente realizado en el principal lugar donde se lo podía encontrar al sujeto del retrato. Si observamos los retratos de los siglos XVII y XVIII y anteriores -como los retratos de Van Eyck, del siglo XV ”¹”- (dejamos afuera el siglo XIX ya que en este siglo aparece los primeros indicios de otras formas de reproducción), vamos a ver que la mayoría de los sujetos se encuentran en el lugar donde comunmente son encontrados, difiriendo esencialmente de si éste lugar pertenece a su vida pública o a su vida privada. Por ejemplo, un retrato de un comerciante burgués podía ser hecho en su lugar de trabajo o en su vivienda, espacio privado y reservado. Existe en este punto el reflejo de una lucha de sectores sociales, básicamente la burguesía y la iglesia -dado que el proletariado recién encuentra representación artística real en el siglo XIX, con la mano de la fotografía-. El retrato en el lugar de trabajo es la expresión de una forma de vida divergente de los mandamientos cristianos, que la iglesia misma llevaba sin mirar ya hacía mucho tiempo con sus delirios de riqueza, de ahí su pelea con los monjes franciscanos. La forma de vida burguesa es técnicamente impía y herética, ya que el apego por los bienes materiales es una condena -aunque la iglesia demostraba una increíble admiración por este tipo de objetos, fruto de las Cruzadas-. El retrato en el lugar privado, constituye la expresión de los frutos de esa vida impía, herética… y bien recompensada con lujos. Lo mismo sucede con el retrato de un religioso, donde habitualmente se lo puede ver en su lugar de descanso -la habitación del monasterio o abadía o iglesia donde reside-, o en su lugar de trabajo (en bastardilla a propósito), como ser frente al monumental vitreaux de una iglesia. Responde esto a la paz y sabiduría de la meditación religiosa cristiana, así como al resultado de vivir dedicado a dios -reconozcamos que de todas las iglesias del mundo, pocas de éllas pertenecientes a ésta época carecen de ostento de lujo-.

Volviendo a los componentes del retrato, podemos entonces discernir entre los aspectos morfológicos, sintácticos, y semánticos del retrato”²”. Los aspectos morfológicos son las formas que se distinguen. Los aspectos sintácticos refieren a la disposición de estas formas. En último lugar, los aspectos semánticos refieren a los significados que estas formas tienen para el espectador. Este último punto es especialmente importante, ya que, en conjunto con los dos anteriores, le otorgan importancia a los conocimientos previos del espectador a la hora de entender un retrato. Es central entonces que el espectador tenga un cierto conocimiento de aquellos capitales culturales que rodean a la ejecución de un retrato. Si bien esto es casi obvio en la pintura -mediante el conocimiento de las diferentes corrientes artísticas se puede saber con alguna certeza si la pintura que se está viendo pertenece al renacentismo, al barroco, al rococó, al romanticismo, etc.-, también es fundamental en la fotografía, y usualmente ignorado. Muchas veces se pretende que la fotografía sea expresiva por sí misma. En este caso, opino que es bien complicado establecer los límites de dónde termina el deber de expresión por sí misma de la imagen, y dónde comienza a jugar el capital cultural del espectador. Fotos que para un desconocedor del contexto de la imagen puede no significar nada, para un conocedor puede significar todo lo contrario, y ser reflejo de ese contexto. Vamos a ver:

En el aspecto morfológico de este retrato se pueden separar en los claramente discernibles en primera instancia: el rostro, la mano, la empuñadura de la espada, la vestimenta -especialmente los detalles de la manga y el cuello-. La sintaxis de los mismos refiere a la vestimenta, cubriendo la mayor parte del cuerpo -inclusive el cuello-; la posición de la mano visible, en el pecho, con los dedos separados y extendidos; la empuñadura de la espada, que refleja que la misma se encuentra en su correspondiente vaina por lo que se puede apreciar; los detalles de los ornamentos faciales, especialmente el vello facial, prolijamente recortado y peinado; y la expresión del rostro en último lugar, aparentemente tranquila y paciente, relajada. Ahora, en la parte semántica es donde el capital cultural del espectador entra en juego. Primero que nada, sabemos que los retratos no eran baratos en aquella época (estamos hablando del siglo XVI-XVII), por ende podemos asumir que el personaje retratado no es de clase media o baja. Por otra parte, al saber que el autor de la pintura es El Greco, establecemos como lugar de ejecución es España, con cierta seguridad. Conociendo el desarrollo histórico de Europa, sabemos que no estamos hablando de Italia u Holanda, donde para el siglo XVII la burguesía ya estaba en franco ascenso, por ende el sujeto es poco probable que hubiese pertenecido a la burguesía, y lo más probable es que haya pertenecido a algún linaje real, en alguna parte de su ascendencia, que le haya permitido no sólo tener los medios económicos para ejecutar su retrato, sino también el referente de sangre como para merecerlo. En esta época, los retratos propios eran signo de status social. Realizar un retrato era una forma de reflejar la nobleza de la persona, su posición social, no sólo económica. De hecho, ésto separó durante largo tiempo a la burguesía de la nobleza, la posibilidad de acceder a estos aspectos refinados de la realeza. La espada, simboliza que el retratado es caballero. La burguesía no es guerrera, es comerciante. Ésto último nos termina de corroborar que no se trata de un burgués bien asentado, sino que es alguien que pertenece a un linaje importante. Por otra parte, es caballero, cosa que la burguesía no podía ser de ninguna manera -la defensa de las propiedades de los burgueses se lograba mediante la contratación de guerreros, pero la burguesía en sí no era guerrera ni poseedora de conocimientos del arte de la guerra, al menos no de la misma naturaleza que los caballeros y las familias de sangre real-. La posición de la mano es también central: la mano en el pecho es signo de status social, sabiduría y benevolencia. La posición de la espada, como parte del personaje y no como accesorio, es también fundamental.

Mediante este breve ejemplo, podemos ver cómo el capital cultural del espectador sí es importante. No obstante, es central entender cómo la disposición de los elementos -la sintaxis- hace también a la semántica del retrato. De haber estado la espada ubicada en otro lugar, otra hubiese sido la historia. De haber sido la ropa menos sobria, hubiesemos dudado del origen noble del retratado.

En la fotografía ocurre algo similar, vamos a ver:

1. Este recuadro enmarca toda la parte inferior de la fotografía, incluyendo la persona retratada. Desde el aspecto morfológico, podemos ver a Hortense Cartier-Bresson a la derecha de la imagen, sonriendo, distendida, con ambas manos en la parte de atrás de la cabeza, aparentemente sujetándose el cabello. Esta parte de la imagen queda equilibrada por la masa que se ve a la izquierda, parte del piano. De todas maneras, lo central aquí es ver que ella se encuentra perfectamente enfocada, mientras que el piano, situado en otro plano, y no siendo el elemento principal, sino un elemento que rodea al sujeto y actúa creando atmósfera, desenfocado.
2. La posición de Hortense Cartier-Bresson es fundamental. Su hexis corporal nos indica que la foto fue probablemente tomada al pasar, un instante congelado en una imagen, pero no posada. El retrato se limita a tomar su rostro y una pequeña parte de su torso, lo que oculta casi toda su vestimenta. Sólo se puede ver que lleva puesta una blusa negra aparentemente. El peinado de ella no es particularmente elaborado, simplemente alisado y aparentemente ella se encuentra sujetándoselo. Sonriendo además, distendida y relajada.
3. La inclusión de la parte superior del piano en esta ubicación ayuda a: equilibrar las masas entre la parte inferior y superior, y luego ayuda a terminar de dar ambiente equilibrando tambien con la mitad izquierda de la imagen.
4. La mitad izquierda juega con toda la mitad derecha, como contrapeso. Lo importante, es que tres cuartos de la imagen se encuentran desenfocados -toda esta mitad lo está- mientras que en la imagen lo único claramente enfocado es Hortense. Desde el punto de vista semántico, podemos establecer que el la fotografía no fue tomada en un lugar público. Todo indicaría que es un instante de la cotidianeidad. Los pianos nunca fueron baratos, menos los de cola. Las conclusiones son claras, aunque no tenemos certezas obviamente.
5. El último elemento es la mirada. Su atención está en algo fuera del cuadro. Henri Cartier-Bresson jugó con esto muchisimas veces, jugando con la imagen como si fuera una ventana.

El espectador, por otra parte, puede dar los significados que pueda, con su capital cultural. Todo esto jugará de la misma manera que en el ejemplo del retrato de El Greco que vimos antes.

Podemos, entonces ver cómo juegan además de los elementos morfológicos y sintácticos, los conocimientos previos del observador para poder interpretar el retrato siempre. La ejecución del retrato es colocar todos estos elementos de la manera más útil para el significado de la imagen, desde los gestos del retratado hasta los elementos adyacentes, para la lectura del mismo. La dependencia o no de los conocimientos previos del espectador es una decisión que el fotógrafo toma a la hora de tomar la fotografía, pero no podemos decir que la imagen debe decir todo. De ninguna manera.

1. Jan Van Eyck no realizó tantos retratos en realidad, pero es un representante del siglo XV que no podemos olvidar, y además es pocas veces recuperado. Como muchos pintores del medioevo, sus temas rondaban la religión usualmente -la cristiana, obviamente, en tiempos de resabios de la inquisición y obligación de la Imprimatur-. En el Quattrocento, especialmente se ve la diferencia de la tendencia artística entre su primera y segunda mitad. Durante la primera mitad, el Cisma se ve venir, mientras que en la segunda mitad, el mismo ya toma lugar (no es que Lutero haya estado quieto antes de escribir sus 95 tesis) y en la producción artística de esta época se ve reflejada una sociedad descontenta pero abierta a nuevas ideas. Esencialmente, el artista del Quattrocento debía decidirse por una entrada de dinero, bien la burguesa, como los Médici, o la religiosa, como un cardenal. [? ]
2. Esta separación, al menos, llegó a mí de la mano de Paco Rosso. [? ]